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<h1><font face="Arial, Helvetica, sans-serif">DIE PLASTIK</font></h1>
<h2> <font face="Arial, Helvetica, sans-serif"> Plastik und Skulptur</font></h2>
<p> <font face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4">Die beiden Worte, die wir
für körperhafte Kunstwerke gebrauchen, meinen - genau genommen - etwas Verschiedenes.
Das Wort Plastik kommt vom griechischen Wort 'Plasso', bilden, formen. Der Plastiker
bildet durch Aneinanderfügen der Formmasse den Körper. Diese Formmasse war von
jeher feuchtgehaltener, knetbarer Ton. Der Skulptor ist der eigentliche Bildhauer.
Er hat bei Beginn seiner Arbeit den raumerfüllenden Steinblock vor sich und
holt durch Wegnehmen den Körper heraus. Das ist für die Vorstellungsbildung
des Körperlichen ein grundanderer Weg, so daß man meinte, man müßte ein verschiedenes
Formergebnis bei beiden erwarten. Die Steinplastik (also eigentlich die "Skulptur")
wird immer den Raumblock des Steines noch fühlen lassen, weil der Stein, in
zu dünne Schlankheit verwandelt, brechen würde. Die Bronzeplastik wird naturgemäß
freier, gelöster erscheinen. Heute hat sich das Wort Plastik für beide Möglichkeiten
körperlichen Gestaltens eingebürgert, und man bezeichnet damit auch neue Formen
körperlichen Bildens, wie die Montage. Körperhafte gerichtet, die Michelangelos
und der neueren Bildhauer auf Raumdurchstellung, auf das Gestalten einer Raumordnung
an der Figur . Schon der spätantike Bildhauer, mehr noch der neuzeitliche, benutzt
Werkzeuge, die schneller als der Spitzmeißel die Form aus dem Block holen, wie
das Flacheisen und das Zahneisen, den Stockhammer und den Spitzhammer, schließlich
die Raspel. Zahn- und Flacheisen können breite Flächen wegschlagen. Das bedingt
eine Abkürzung der Arbeit und damit auch der Formgebung, was dann immer einen
Verlust an voller Bewußtmachung der Form bedeutet. Der Spitzmeißel zwang zum
punktuellen Arbeiten, also zum bewußten Einordnen jedes Punktes der Oberfläche
in die Spannung der Gesamtrundung. Der mit dem Spitzmeißel bearbeitete Marmor
wurde nur mit Schmirgel geschliffen. Das gibt eine mehr graue, matte, aber lebendig
wirkende Oberfläche, wie wir sie an griechischen Originalen kennen. Der Spitzmeißel
wirkt senkrecht auf den Marmor, staucht ihn, zertrümmert obere Kristalle, so
daß das Licht eindringt. In Spätantike und ebenso in Renaissance und Barock
wurde nach Bearbeitung vor allem mit dem Flachmeißel, der bei flachem Ansatz
zum Stein eine schon glattere Oberfläche schafft, die Figur geraspelt und zum
Schluß poliert. Diese Art der Marmorbehandlung kennen wir vom Laokoon und von
Michelangelos Figuren. Aus ähnlichem Formgefühl bevorzugte man vom 16.-18. Jahrhundert
für Kleinplastiken Alabaster . 2. Bronze und Kupfer Anders ist die Arbeit des
Bronzeplastikers. Er muß die Figur erst in Ton modellieren. Von Feuchtigkeit
durchdrungener, gereinigter und gekneteter Ton ist ein so zum plastischen Bilden
herausforderndes Material, daß die Vorstellung von der Schöpfung des Menschen
die sein konnte, Gott habe ihn in Ton geformt und ihm dann den Odem eingeblasen.
Die knetende, bauende, formende Hand ist eigentlich auch das einzige Werkzeug
dafür. Bei Kleinarbeit werden Modellierhölzer benutzt, die gewissermaßen die
verkleinerte Hand, den verkleinerten Finger darstellen, um auf kleinem Punkt,
wo der Finger zu plump wird, von der Hand geführt, die Form zu bilden. Die in
Ton modellierte Figur bedarf eines Metallgerüstes. Der schwere, weiche Ton würde
ohne dieses in sich zusammensacken. In dem Gerüst ist die Stellung der Figur,
die Raumdurchdringung ihrer verschiedenen Achsen, ihrer Gliedmaßen, vorgebildet.
An dieses Gerüst werden noch Anker angehängt, meist Holzkreuzchen, von Draht
umwickelt, in denen der schwere Ton sich festhängt. a) Gußverfahren Der Bronzeguß
selbst wird nicht vom Plastiker, sondern vom Bronzegießer in der Gießwerkstatt
durchgeführt. Heute wird erst ein Gipsabguß der Tonplastik hergestellt. Schon
beim Gießen der Gipsform kann man zweierlei Wege gehen. Entweder gießt man die
Form in zwei Teilen ab, einem vorderen Formteil und einem Rückenteil. Durch
angelegte Tonwände oder durch bandartig aneinandergereihte Blechstücke, die
in die weiche Tonfigur gesteckt werden, isoliert man beim Gipsantragen die beiden
Formteile. Die Formteile werden zusammengebunden wie zu einem Topf (Öffnung
auf der Standfläche), der dann mit Gips ausgegossen wird. Durch ein Isoliermittel
(Schellack, Seife) oder auch durch sorgfältiges Durchfeuchten unterbindet man
eine Verbindung von Form und Ausguß. Die Form wird dann mit Hammer und Meißel
vom Abguß abgeschlagen, geht also verloren ("verlorene Form"). Oder man grenzt
durch Tonwände solche Stücke der Plastikoberfläche ab und gießt sie mit Gips
aus, die vollkommen konisch geformt sind, so daß das Formstück sich von der
Plastik abnehmen läßt, ohne an vorspringenden Teilen - etwa Nase, Ohr - hängen
zu bleiben. Die Gipsform wird also aus vielen konischen Teilen zusammengesetzt,
die sich nach dem Guß abnehmen lassen. Die Form bleibt erhalten. Heute formen
allerdings viele Plastiker nicht erst die Figur in Ton, sondern bauen sie gleich
in Gips auf durch Antragen des weichen Gipses an das Haltegerüst. Beim Bronzeguß
werden aus Formsand ebensolche konischen Formteile an das Gipsmodell angeformt.
Formsand (feingeschlämmter Sand, "Formerde") ist eine Masse, die sich zu zusammenhängenden
Stücken anbauen und wieder abnehmen läßt. Bei komplizierten Figuren wird das
Ganze in leichter gießbare Teile zersägt, die nach dem Guß wieder zusammengeschweißt
werden. Das Anbauen der Sandform geschieht im Sandformkasten, einem aus zwei
Teilen verschraubbaren Metallbehälter. Im geteilten Sandformkästen wird um je
die halbe Figur die Negativform angebaut. Wenn das Gipsmodell herausgenommen
ist, muß ein metallenes Haltegerüst eingesetzt werden, das Formkern und Form
fest verbindet, damit der Hohlraum beim Guß nicht zusammengedrückt wird. In
die Negativform wird ein Sandkern eingeformt, von dem dann eine Schicht in Stärke
der Gußhaut abgenommen wird. In die Sandform müssen Luft- und Gußkanäle vorgelegt
werden. Kern und Form werden so im wohlverschraubten Sandformkasten durch das
Haltegerüst im Abstand der Gußhaut wohl voneinander getrennt gehalten. Nach
aller Vorbereitung kann das flüssige Metall eingegossen werden. Am fertigen
Bronzeguß werden Nähte, Überstände der Gußröhren abgesägt und geglättet ("ziseliert").
Heute vereinfacht man das Verfahren auf folgende Weise: Man deckt die Gipsplastik
mit einer Tonschicht so ab, daß das Modell mit dieser Tonschicht zusammen in
jeder der beiden Hälften vollkommen konisch wirkt. Darüber wird ein dicker Gipsmantel
gelegt. Der Ton wird herausgenommen und durch Kanäle im Gips der Zwischenraum
zwischen Gipsmantel und Modell mit Gelatine oder, neuerdings, mit Silikon-Kautschuk
gefüllt. Das gibt in Stärke der Tonauflage eine elastische, also ohne Schwierigkeiten
von vorstehenden Teilen abnehmbare Gußform. Gelatineform und Gipsmantel werden
im Gußkasten noch verstärkt. Diese Form wird innen, also auf der Gelatineoberfläche,
mit Wachs bestrichen. Die Form wird mit Wachs ausgegossen, das je nach Grad
des Erkaltens sich in einer dünneren oder dickeren Schicht an die Form anlegt.
Das überschüssige Wachs wird ausgegossen. Der hohle Formkern innerhalb der Wachsschicht
wird mit einer Schamotte-Gips-Mischung gefüllt. Haltegerüst und Luft-Guß-Kanäle
müssen natürlich ebenso eingebaut werden wie beim Sandguß. Der Plastiker kann
den Prozeß abkürzen, indem er die Plastik hohl in Wachs aufbaut. Die Stärke
der Wachsschicht ist dann gleich der Stärke der Bronzewandung. Gespaltenes Bambusrohr,
Peddigrohr und feine Holzleisten können zu einer inneren Hilfskonstruktion beim
Hohlaufbau dienen. Sie verbrennen beim Wachsausschmelzen. Das Wachsoriginal
geht bei dieser Technik verloren. Der Guß ist also einmalig. Etwas anders vollzog
sich die Entstehung einer Bronzeplastik in der Antike. Ein Haltegerüst mußte
auch zuerst gebaut werden. Daran modellierte man die Figur in einem lehmigen
Ton auf, der mit organischen Bestandteilen (Stroh, Haare) durchsetzt war, um
beim Trocknen Schwund und Risse zu vermeiden und um ihn bei der Härtung vor
dem Guß porös zu erhalten. Nachdem diese Tonplastik, die noch nicht die volle
Stärke der Figur hatte, getrocknet und in Hitze gehärtet war, wurde die Außenschicht
in Stärke der späteren Bronzegußschicht in Wachs aufgetragen. Wachs hat in der
Farbe und in der dichten, glatten Oberfläche eine Wirkung, die der des Metalls
gleich ist, so daß der Plastiker bei seiner Arbeit die Wirkung der fertigen
Metallfigur schon herausholen konnte. Man goß also nicht das weiche Tonmodell
ab wie heute, sondern das hartgetrocknete innere Tonmodell war Formkern beim
Guß. Um das fertige Tonmodell mit Wachsoberfläche wurde ein System von Wachsstäben
aufgebaut, das die Eingußröhren und Kanäle für Entweichen der Luft bildete.
Dann wurde um das Modell in Formerde die Form aufgebaut und getrocknet. Das
Wachs wurde ausgeschmolzen, so daß Guß- und Luftkanäle und die Gußschicht sich
mit Luft füllten. Wie heute mußte ein vorher eingebautes Haltegerüst Form und
Kern trotz der entstandenen Hohlräume in der alten Lage halten. In der Dammgrube,
über der der Schmelzofen aufgebaut ist, ging der Guß nach monatelanger Vorbereitung
in Minutenkürze vor sich. Die Form ging verloren, Während man heute die Gußhaut
möglichst erhält - das gibt die Ähnlichkeit mit dem Tonmodell -, haben Griechen
und Römer die gegossene Plastik noch mit Meißeln, Sticheln und Schaber bearbeitet,
um die volle, dichte metallische Rundung herauszuarbeiten. Haare, Fingernägel,
Augen u.a. wurden mit Stichel und Meißel jetzt klar plastisch herausgebildet.
Diese Nachbereitung wurde in der Antike als Toreutik für einen wesentlichen
Teil der Formgebung gehalten. Sie holte die volle Metallwirkung und die rein
klingende Rundung heraus. Die im Laufe der Zeit auf antiken Bronzefiguren entstandene
grünliche Oxydierung ("Patina") fälscht also den Zustand der Originale, wie
ihn der Künstler gewollt hatte. Wir stellen heute eine künstliche Patina her
und dämpfen den Metallglanz, weil man in der matten Bronze die Oberflächenwirkung
des Tons anstrebt. Bronze ist eine Legierung von Kupfer, Zinn, Blei und (teilweise)
Zink. Kupfer hat den Hauptanteil (60-85%). Sonst ist das Mischungsverhältnis
zu den verschiedenen Zeiten leicht abgeändert worden. Im Barock benutzte man
teils auch Zink und Blei für den Guß von Plastiken, wohl des weicheren Glanzes
wegen. Georg Raffael Donner hat die Plastiken seines Brunnens auf dem Neuen
Markt in Wien (Sitzende Mittelfigur und gelagerte Randfiguren) 1759 in Blei
gegossen. </font></p>
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